quarta-feira, 15 de novembro de 2017

Quando alguém parte... *SÉRGIO ARAUJO/CHICO ARAUJO

A todos os que um dia partiram dessa dimensão em que me encontro.
A todos os que um dia viram partir, dessa dimensão em que nos encontramos, alguém que desejou nunca fosse.
A todos os que cremos nas dimensões.

Quando alguém parte, elos bem firmes não se corrompem por bem realizados.

Quando alguém parte, e essa partida a transporta para uma dimensão sobre a qual não temos qualquer ingerência, até pouquíssima compreensão, os elos bem firmes que não se corrompem criam fios invisíveis tecidos em saudade e lembranças igualmente sólidas.

Quando alguém parte, o incômodo que sua partida gera em quem fica denuncia a proximidade lastrada em tempos de convívio.

Quem fica sente liberarem-se de si sensações e sentimentos que não se podem conter, que não se podem represar. Embora muitas vezes não se consiga perceber, esses processos sensoriais, esses afloramentos de emoções, esse misto de lembranças prazerosas e saudade dorida urdem ensinamentos para desenvolvermos fortaleza, neutralizando o risco de nos prostrarmos, fracos, decaídos.

Quando alguém parte, deixando em quem fica a certeza de nesse lado de aqui nunca mais um novo encontro, um novo abraço, um novo sorriso, um novo olhar, uma nova palavra, um novo carinho, um novo beijo, um novo estar junto, um novo toque, um novo conselho, um novo aconchego... o vazio-abismo surgido, ao mesmo tempo em que significa o que significa, propõe seja feito seu preenchimento com o tudo que fica, cada parte dele sendo degrau que permita a emersão daquele abismo.

Quem fica e declara um “até logo”, um “até breve”, ainda que desconstruído, crê no reencontro num qualquer dia, numa hora qualquer – conquanto exata –, inexorável. Quem fica e crê nesse rever-se, nesse avistar-se de novo, põe em lenta e constante alimentação seu espírito com manjares de esperança, avivando chamas, atiçando brasas, suplantando as expiações.

Quando alguém parte, concede a quem fica a chance do reinventar-se pela ausência imperativa.

Das rupturas, a regeneração, a renovação.

Quando alguém parte, insere na existência o fascínio, o encanto do não se extinguir, porque, quando parte, inexoravelmente, também fica. Para sempre.

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*Chico Araujo (Sérgio Araujo) - publica toda quarta-feira no Evoé! O título "Quaundo alguém parte..." foi escrito entre os dias 01 e 07 de novembro de 2017.  Leia mais Chico Araujo no blog Vida, minha vida...


[Este texto deveria ter ido a público dia 8 de novembro; mas este blog não conseguiu cumprir o compromisso com o seu articulista e leitores, por problemas humanos do editor que, em vez de programar "Quando alguém parte..." programou outro: "Crônica do Despautério de um colegiado corporativo" o para o dia 8, que não ficou visível ao público. Peço desculpas. KB]

segunda-feira, 13 de novembro de 2017

INTERTEXTUALIDADE: UM FENÔMENO DA GLOBALIZAÇÃO? - Túlio Monteiro*

Tudo está dito, e chegamos tarde demais, há mais de sete mil anos que há homens e que pensam.
( La Bruyère )

Imaginemos que tudo o que lemos, ouvimos, vimos e até produzimos no nosso cotidiano já possa ter sido dito, escrito e produzido antes. Consideremos que nossos discursos, quer sociais, políticos ou acadêmicos, apesar das conotações bem particulares que lhes damos, estão repletos de concepções e influências de um infindável número de pessoas e culturas. São conhecimentos adquiridos por anos a fio através de nossos pais, amigos, parentes, livros, filmes, viagens que fizemos. Será difícil admitirmos que nossa individualidade não é, por assim dizer, tão individual como imaginávamos e que nosso conhecimento de Mundo, absorvido ao longo de anos de aprendizado árduo nos dá, no máximo, sutis diferenciações entre nós e o resto de nossos semelhantes, nos fazendo chegar à dificílima constatação de que não somos tão “inéditos” quanto pensávamos ser. Dói, não é?
Se entre nós é assim que se processam as diferenciações, o que dizermos da Literatura, tão rica em conhecimentos e possibilidades, mas tão infinitamente menor que a natureza humana? Analisando-se o problema por esse prisma, torna-se impossível esperar que haja textos completamente originais, livres de interligações com outras produções de escrita ou mesmo com o contexto sócio-político-cultural em torno do qual eles giram.
Foi seguindo esta linha de raciocínio que nos anos 1960, a crítica francesa Júlia Kristeva, fundamentada nos conceitos e estudos deixados pelos formalistas russos Mikail Bakhtin e Tinianov, concebeu a noção teórica da intertextualidade: “Todo texto é absorção e transformação de uma infinidade de outros textos”. Naquele momento, Kristeva concedia formalização teórico-crítica à noção do dialogismo do formalista russo Mikhail Bakhtin, real precursor da intertextualidade tal como ela é conhecida hoje.
Nesse estudo, levaremos em conta o conceito bakhtiniano de que o dialogismo a ser considerado é o do diálogo entre vários textos culturais, diálogo este que se instala no interior de cada um desses textos para defini-los. Esse sentido de dialogismo é o mais conhecido e apontado como o fio tecedor-mor das investigações de Bakhtin.
A partir da segunda metade do século XX, a Teoria da Intertextualidade, segundo as definições elaboradas por Julia Kristeva, foi amplamente difundida entre os estudiosos da literatura comparada como um instrumento ideal para dar novos direcionamentos aos estudos dos conceitos de origem e influência.
Segundo suas concepções, a intertextualidade é uma teoria totalizante da escrita, unificando as relações dessa com o sujeito, a ideologia e o inconsciente dentro de uma perspectiva semiótica. Julia Kristeva identifica de forma completa o sujeito e o processo de significação, onde a resolução do problema das relações entre texto e processos semióticos que nesse ambiente se articulam é a forma mais eficiente de explicar como se constrói o “sujeito” ou a ausência deste.
Ao elaborar seus conceitos sobre intertextualidade, a crítica francesa fundamentou-se nas reflexões e propostas apresentadas por Bakhtin no A Poética de Dostoiévski, motivo pelo qual direcionaremos as análises aqui inseridas a partir  das interpretações e definições efetuadas por Júlia Kristeva sobre os estudos de Bakhtin.
Antes, no entanto, faz-se necessária uma breve abordagem sobre os estudos de Bakhtin, situando-o, pois, no cerne da teoria literária.
Bakhtin foi o primeiro formalista russo a procurar substituir a estrutura estática e entediante dos textos típicos de sua época, por um modelo onde o surgimento de um texto dá-se a partir de sua relação com outros textos. Essa metodologia só se tornou possível em virtude da concepção de Bakhtin do que vem a ser a palavra literária, devendo-se entender por “palavra” a ideia de surgida de um enunciado como uma ciência da linguagem, definida por ele como ciência translinguística. Esse conceito, aliado às definições bakhtinianas de diálogo e ambivalência, deram origem à teoria do dialogismo, indiscutivelmente o marco inicial da teoria da intertextualidade tal como ela é conhecida hoje.
Segundo Bakhtin, a palavra escrita é a unidade mínima da estrutura literária e nunca pode ser tomada como um sentido fixo, mas, sim, deve constituir-se num embricamento de superfícies textuais, transformando-se assim, após somadas umas às outras, em um diálogo permanente entre variadas escrituras e leituras: as produzidas pelo escritor, pelo destinatário e pelos contextos atual e anterior, situando-se, pois, o texto no âmbito da História e da sociedade.
Sabedor de que a palavra poética ultrapassa os limites de um único significado, adquirindo conotações de plurivalência e plurideterminação, afastando-se assim do discurso codificado, Bakhtin encontrou as raízes dessa lógica no discurso carnavalesco, uma vez que este, ao romper as leis da tradicional linguagem limitada pela semântica e pela gramática, explicita contestações de cunho político, cultural e social. Sendo, pois, a linguagem poética, uma contestação do código linguístico oficial.
Para Bakhtin, analisar o estatuto da palavra significa analisar suas articulações, enquanto um complexo sêmico, com outras palavras da frase, buscando encontrar as mesmas relações no nível das articulações de sequências maiores. Desse raciocínio, surge uma concepção espacial do funcionamento da linguagem, assim como sua própria lógica correlacional. Deste espaço surgem três dimensões nas quais se realizarão as operações dos conjuntos sêmicos e das sequências poéticas: a dimensão do sujeito da escritura as produzidas pelo escritor, pelo destinatário e pelos contextos atual e anterior, situando-se, pois, o texto no âmbito da História e da sociedade.
Sabedor de que a palavra poética ultrapassa os limites de um único significado, adquirindo conotações de plurivalência e plurideterminação, afastando-se assim do discurso codificado, Bakhtin encontrou as raízes dessa lógica no discurso carnavalesco, uma vez que este, ao romper as leis da tradicional linguagem limitada pela semântica e pela gramática, explicita contestações de cunho político, cultural e social. Sendo, pois, a linguagem poética, uma contestação do código linguístico oficial.
Para Bakhtin, analisar o estatuto da palavra significa analisar suas articulações, enquanto um complexo sêmico, com outras palavras da frase, buscando encontrar as mesmas relações no nível das articulações de sequências maiores. Desse raciocínio, surge uma concepção espacial do funcionamento da linguagem, assim como sua própria lógica correlacional. Deste espaço surgem três dimensões nas quais se realizarão as operações dos conjuntos sêmicos e das sequências poéticas: a dimensão do sujeito da escritura, a do destinatário e a dos textos exteriores, onde essas três dimensões dialogam permanentemente entre si.
Para aquele formalista russo, o estatuto da palavra obedece a uma hierarquia horizontal e outra vertical. Na primeira, a palavra dentro do texto pertence simultaneamente ao sujeito da escritura – o autor –  e ao destinatário, sem levar em conta nenhum outro fator, mas apenas o texto em si. Já na segunda, essa mesma palavra está orientada para o corpus literário anterior, onde a influência do que foi escrito antes deve ser sempre levada em conta e analisada.
Bakhtin define estes dois eixos como diálogo e ambivalência, onde o diálogo designa a “linguagem assumida como exercício pelo indivíduo”. Segundo ele, para que as relações de lógica e significação possam ser dialógicas, elas devem se tornar primeiro discurso para depois obter um autor do enunciado. O diálogo não é apenas uma linguagem assumida pelo sujeito, mas também uma escritura na qual sempre se poderá ler outros sujeitos. Desse posicionamento, decorre a concepção do dialogismo de Bakhtin:  a da escritura como subjetividade e comunicabilidade. Concepção essa que Kristeva viria a "digerir" e definir como Teoria da Intertextualidade.
Já a ambivalência, uma das molas-mestras da intertextualidade, diz respeito à inserção da História e da sociedade no texto ora produzido e desse mesmo texto na História. Bakhtin considera qualquer escritura como uma leitura de textos anteriores, onde um novo texto que surge absorve e replica textos anteriores.
Para Bakhtin, a palavra do texto que ora é escrito, nada mais é que o cruzamento das palavras contidas em textos anteriores, onde podem ser lidas outras novas palavras. Simplificando, as palavras utilizadas para a criação de um novo texto são sempre retiradas de textos já existentes. No entanto, a reorganização lógica dessas palavras, de acordo com o desejo do seu autor, faz surgir um "novo" texto. Palavras de Bakhtin:

Todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade, instala-se o da intertextualidade e a linguagem poética lê-se, pelo menos, como dupla.

Foi a partir desses conceitos e posicionamentos bakhtinianos que Júlia Kristeva elaborou suas definições sobre a teoria da intertextualidade.
A noção de texto para Júlia Kristeva é bastante ampla, onde a linguagem sempre será sinônimo de um “sistema de signos”, quer se trate da linguagem oral, de obras literárias ou de sistemas simbólicos inconscientes ou sociais.
Para Kristeva, a linguagem poética de que trata Bakhtin é uma única infinidade de códigos, onde o texto literário além de ser um duplo entre escritura e leitura, é também uma rede quase inesgotável de conexões. Esse mesmo texto literário insere-se no conjunto dos textos, nada mais sendo que uma escritura-réplica destes textos. Através do seu estilo de escrita e do corpus literário anterior, o autor estará navegando pela história e escrevendo no seu texto a sociedade da qual faz parte.
Kristeva faz questão de ressaltar a significação do verbo ler para os antigos:

“Ler” era também recolher, colher, espiar, reconhecer os traços, tomar, roubar. “Ler” denota, pois, uma participação agressiva, uma expropriação ativa do outro. “Escrever” seria o “ler” convertido em produção, indústria: a escritura-leitura, a escritura paragramática seria a aspiração de uma agressividade e de uma participação total.

Essa linguagem poética nada mais é que um diálogo, um intercâmbio entre textos, duplamente direcionados para as reminiscências (evocações de outras escritas) e para o ato somatório decorrente desse intercâmbio. Desse modo, um livro sempre remeterá a outros livros, sendo que o processo dialógico e o processo de intercâmbio conferirão àquele "novo" livro à sua própria significação e um relativo “ineditismo”.
Por esse prisma, o texto literário transforma-se em um sistema múltiplo de conexões. Para Kristeva, esse múltiplo sistema de conexões é uma rede paragramática, um modelo não linear de elaboração da imagem literária. Ou seja, uma plurideterminação do sentido na linguagem poética.
Alguns anos após a divulgação dos estudos e definições de Júlia Kristeva, Laurent Jenny, aperfeiçoou alguns conceitos da teoria da intertextualidade da crítica francesa. Para Jenny, o sentido escrito da intertextualidade não possui nenhuma relação com a chamada crítica das fontes:
a intertextualidade não é uma adição confusa e misteriosa de influências, mas o trabalho de transformação e assimilação de vários textos operado por um texto centralizador que mantém o comando do sentido.
Segundo Jenny, deve-se sempre reconhecer a presença de outros textos em toda e qualquer obra escrita, onde o trabalho de modificação dos textos criados a partir produções escritas anteriores deve ser identificado como o da criação de um novo texto que absorve toda uma gama de multiplicidades literárias anteriores, centralizando em seu corpus um sentido unificado.   
Teremos, então, três elementos básicos na teoria de Jenny: 

- O intertexto, ou seja, o novo texto que acabou de ser criado;
- O enunciado estranho que foi incorporado ao intertexto;
- E o texto ou textos anteriores de onde este enunciado estranho foi extraído.

Em termos mais simplificados, isso significa dizer que, ao analisarmos uma obra literária devemos procurar, num primeiro momento, avaliarmos as semelhanças que permanecem entre o texto transformador e o seu ou seus textos de origem. E num segundo momento, verificarmos de que modo esse texto transformador – leia-se intertexto – absorveu o material do qual sofreu influências.    
Nesse âmbito, a intertextualidade gera uma nova forma de leitura que se distância e muito da linearidade tradicional da escrita literária, onde qualquer referência textual gerará dois caminhos distintos a ser percorridos: efetuar-se a leitura observando-a como fragmentos que fazem parte de um conjunto maior chamado texto 1) ou retornar-se ao(s) texto(s) de origem a partir de uma invocação voluntária do passado (2). Faz-se necessário afirmar que, quanto maior for o nível de cultura e conhecimento do leitor, maior e mais satisfatória será a abrangência intertextual.
Estes dois processos podem ser utilizados separadamente, no entanto, se operados de forma simultânea, criarão uma rica bifurcação que certamente ampliará os espaços de compreensão textual, uma vez que as leituras produzidas a partir desse processo ultrapassarão os limites do modo tradicional de leitura.
Por esse prisma, em quaisquer que sejam os textos lidos, o discurso intertextual deverá ser definido como um hiperdiscurso, já que seu conteúdo não será mais composto por palavras, mas, sim, por fragmentos de textos já escritos e organizados anteriormente. Ou seja, o texto influenciador sempre estará presente como detentor de seu próprio sentido, sem que haja a menor necessidade de enunciá-lo. Fator que conferirá ao intertexto – ou texto influenciado – uma grande e rica carga de plasticidade e informações.
Diante disso, como não reconhecer os benefícios trazidos pela Teoria da Intertextualidade para os estudos ligados à literatura comparada? Não se pode deixar de afirmar, no entanto, que a Teoria da Intertextualidade não se limita apenas a um estudo comparativo do que está contido e pode ser encontrado em uma determinada obra. Ela leva também em consideração o conteúdo social da escritura literária, cuja individualidade se realiza, até certo ponto, no cruzamento particular de escrituras prévias produzidas por várias sociedades e camadas sociais em períodos históricos distintos. A comprovação dessas afirmativas não é nossa, mas de Roland Barthes:

Todo texto é um intertexto; outros textos estão presentes nele, em níveis variáveis, sob formas mais ou menos reconhecíveis; os textos da cultura anterior e os da cultura circundante, todo texto é um tecido novo de citações acabadas. Passam no texto, redistribuídos nele, pedaços de códigos, fórmulas, modelos rítmicos, fragmentos de linguagens sociais etc., pois, sempre há linguagens antes do texto e ao redor dele. A intertextualidade, condição de qualquer texto, qualquer que ele seja, não se reduz evidentemente a um problema de fontes ou de influências; o intertexto é um campo geral de fórmulas anônimas, cuja origem é raramente localizável, de citações inconscientes ou automáticas feitas sem aspas.

O reconhecimento contributivo da Teoria da Intertextualidade para os estudos de literatura comparada são indiscutíveis, até porque, em determinado âmbito, ela coincide e até se confunde com os limites da influência.
Ricas e esclarecedoras leituras de textos literárias podem ser executadas sob a ótica das intertextualidades explícitas. Por outro lado, a intertextualidade implícita é um pouco mais complicada, uma vez que identificasse, e muito, com a conceituação de influência.
Se, por um ângulo, é difícil delimitarmos o que surge através de uma corrente literária situada em uma determinada época, corrente esta que é diretamente influenciada pela situação sócio-político-econômica de um certo período histórico – leia-se intertextualidade explícita – por outro ângulo, é mais difícil ainda localizarmos a intertextualidade implícita, para que a partir dela seja avaliado o processo de absorção e transformação operado pelo texto receptor. Enfim, intertextualidade e influência constituem conceitos que funcionam em conjunto no que diz respeito as manifestações intertextuais explícitas. Já essa união, no que se relaciona às intertextualidades implícitas só funcionará de maneira produtiva e satisfatória se o nível de erudição do leitor – leia-se estudioso crítico – for bastante rico. Ou seja, para que as intertextualidades implícitas possam ser detectadas, faz-se mister um profundo conhecimento do estudioso sobre o autor e obra (s) investigadas.
Detenhamo-nos, por enquanto, em algumas outras apreciações sobre os estudos de Bakhtin e Júlia Kristeva, relacionando-os a outras segmentações da escrita, não diretamente ligadas à Literatura.
Comprovando que um novo texto que surge é o ponto de intersecção do cruzamento das "vozes múltiplas" que originam o conceito dialógico de Bakhtin, observemos o poema de João Cabral de Melo Neto que se segue:

TECENDO A MANHÃ

Um galo sozinho não tece uma manhã
Ele precisará sempre de outros galos
De um que apanhe esse grito que ele
E o lance a outro; de um outro galo
Que apanhe o grito que um galo antes
E o lance a outro; e de outros galos
Que com muitos outros galos se cruzem
Os fios de sol de seus gritos de galo,
Para que a manhã, desde uma teia tênue,
Se vá tecendo, entre todos os galos.

Este poema de João Cabral de melo Neto, explicita o a criação de um texto tal como Bakhtin o idealizou: uma escrita tecida polifonicamente por fios dialógicos de várias vozes polemizando e interagindo entre si, respondendo e completando-se umas às outras. Confirmando, pois, a afirmativa bakhtiniana de que a Intertextualidade não é uma dimensão derivada, mas, sim, a dimensão primeira de que o texto deriva. Ou seja, devemos sempre atentar para o fato de que a Intertextualidade, na obra de Bakhtin, referendar-se-á sempre a Intertextualidade "interna" das vozes inseridas no texto. Vozes essas que dialogam e polemizam no interior desse mesmo texto, nele reproduzindo o intercâmbio e apropriação com e de outros textos.
Essas afirmações comprovam que tudo o que é produzido pela humanidade, mesmo que aparentemente não possua nenhuma ligação, encontra-se em uma constante relação de mutualidade. Absolutamente tudo que o intelecto humano constrói, unificá-lo se em uma imensa rede na qual os fios que este intelecto produz são formados pelos bens culturais e sociais. Ao considerar-se toda a produção humana como textos a serem lidos, decifrados e reconstruídos por nós, obteremos, a partir dessa análise, uma sociedade que deverá ser vista como uma gigantesca teia intertextual, em um movimento perene, onde o espaço da cultura deve ser observado como um imenso campo intertextual. É certo que numa mesma sociedade existem vários grupos culturais, o que certamente gera conflitos. No entanto, esses mesmos conflitos, essas mesmas diferenças são também fatores que comprovam, através de suas divergências, a troca de ideias e informações que levam a uma consequente intertextualização dessas mesmas ideias e informações. Simplificando: quem diverge, diverge por que executa traços comparativos fundamentados em informações absorvidas e confrontadas.
Há o costume errôneo de se crer que as grandes transformações culturais se dão apenas quando do surgimento de importantes descobertas, quando na verdade, estas descobertas só ocorrem a partir da apropriação lenta e gradual de conhecimentos acumulados anteriormente. Tomemos por exemplo básico a invenção da bússola no século XVI. Sem o seu surgimento, os sofisticados instrumentos de navegação atuais – inclusive a navegação espacial – certamente não existiriam.
O que dizer então da moda vestuária e afins, com suas constantes idas e voltas ao passado, vislumbrando um futuro que sempre trará o que já foi criado. O novo sempre vem, mas nunca completamente inédito. Salvas sutis mudanças de matérias-primas que surgem paulatinamente, a moda quase nunca se inova, mas, sim, recicla-se.
Estes poucos exemplos já são suficientes para se compreender a  cultura humana como um progresso de permanente intertextualidade, onde cada nova conquista sempre interagirá com as que a precederam.
Esse contínuo processo de intertextualidade ganhou força nas últimas décadas. Na atualidade, as chamadas tecnologias de ponta venceram as barreiras do espaço e distância, permitindo, dentre outras coisas, a recepção simultânea de imagens em várias partes do mundo, transformado nosso planeta na “aldeia global” profetizada por Andy Warhal já nos anos 1960. Um exemplo dessa globalização pode ser percebido nas empresas multinacionais, pertencentes a grupos econômicos que atuam em vários países ditando costumes e hábitos, numa clara manipulação de interesses particulares aos países a que elas pertencem.
Outro exemplo evidente são os meios de comunicação de massa. Na Televisão, por exemplo, esses interesses particulares se potencializam de forma assustadora. Uma grande rede televisiva – no Brasil leia-se Rede Globo – pode alterar de forma profunda os conceitos e tradições de um povo, levando-o a limites inacreditáveis de influência, aceitação do que lhes exposto (por que não dizer imposto?). De consequente negação (por que não dizer renegação?). De seus costumes e hábitos culturais?
A Televisão, como um veículo, não é, de si, empobrecedora, embora seja configuradora de uma linguagem que não se confunde com outras. Assistir a um filme pela televisão, com as interrupções para propaganda, concordemos, não corresponde a assistir ao mesmo filme no cinema. Na Segunda opção, jamais sofreremos o "bombardeio" de comerciais que incentivam o consumo de bebidas e cigarros. (Que saudades cinematográficas da pureza do Canal 100).
No Brasil, por exemplo, a Televisão é monopolizada por grupos poderosos, o que a impede de ser múltipla, diversificada e verdadeiramente aberta à difusão das diferentes vozes sociais. De qualquer forma, mudando-se o veículo, mudam-se as condições de recepção e, consequentemente, a produção de sentido. Eis porque, faz-se mister a necessidade de um honesto compromisso sociocultural por parte daqueles que "fazem" e dirigem a televisão brasileira, uma vez que esse poderoso palimpsesto do terceiro milênio "apaga" e reescreve – cria e recria – a cada imagem sobreposta na tela dos aparelhos receptores (leia-se televisão com "t" minúsculo), opiniões, conceitos e hábitos comunitários.
No entanto, devemos reafirmar que, no Brasil, a Televisão é monopolizada por grupos poderosos, o que a impede de ser múltipla, diversificada e verdadeiramente aberta à difusão de diferentes vozes sociais. Eis porque a necessidade urgente de que sejam revistos conceitos e objetivos para que assim recicle-se esse veículo cultural, suas condições de recepção e a consequentemente produção de sentidos e opiniões populares geradas por ele.
Não por acaso tanto ouvimos falar em interatividade no Mundo de hoje. Com a popularização dos computadores, quase todas as famílias de classe média e alta passaram a possuir essas máquinas em suas casas. O livro, antes de papel, adaptou-se à tela interagindo, no mesmo espaço ocupado pelo som, pela imagem e pela palavra escrita.
Ao se ler um romance na tela de um computador, rapidamente descobrimos que os limites entre o código visual e o verbal praticamente desapareceram. O texto, no caso do romance, com certeza se alterará através dessa mudança de veiculação, uma vez que o computador abre a possibilidade de uma intervenção concomitante de outras linguagens, interferindo diretamente na significação. Uma tragédia de Shakespeare, na tela do computador, pode ser lida e simultaneamente assistida, através de uma “janela”, recurso da informática que possibilita a divisão da tela do computador em dois ou mais espaços.
Dentro de uma realidade assim disposta, torna-se, pois, imprescindível estudar de maneira profunda a intertextualidade, do fenômeno da influência e de seus efeitos, quer benéficos ou maléficos em todos os campos socioculturais existentes. Em seu sentido latu, a Intertextualidade abrange todos os objetos e processos culturais, relacionados aos textos. No seu sentido mais restrito, a Intertextualidade se deterá apenas no que diz respeito às produções verbais e orais no seu todo.
O texto, como objeto abrangentemente cultural, tem uma existência física que pode ser apontada e delimitada de forma variada: um filme, um romance, um anúncio, uma música, por exemplo. Entretanto, esses objetos não se encontram completamente decifrados, uma vez que para isso ocorrer tornam-se necessários o olhar, o raciocínio e a recriação dos leitores (e ouvintes), onde cada um deles fará uma particularizada leitura do que neles está contido, uma vez que cada texto apresentado se constitui numa proposta de significação que ainda não está inteiramente construída. Essa significação e seu consequente desciframento se dará no jogo de olhares entre o texto e o seu destinatário. Onde este último é um interlocutor ativo no processo de significação, na medida em que participa do jogo intertextual proposto pelo que ora ele lê, numa comprovação clara de que cada leitor terá sempre uma forma diferenciada de captar, decodificar e sintetizar os textos que lhe forem apresentados, dependendo do seu nível de conhecimento e erudição. Ou seja, um mesmo texto pode ter leituras inumeráveis, de acordo com o nível cultural de cada indivíduo que o lê. Essas são comprovações evidentes de que processo cultural jamais cessa.
No entanto, os seres humanos que o vivenciam de modo contínuo, efetuam cortes e recortes nesse conjunto para adaptá-lo aos seus interesses, necessidades e ambientes em que se encontram inseridos. Logo, é correto afirmar que o sentido de qualquer texto será sempre relativo, uma vez que cada indivíduo o interpretará de forma diferente e de acordo com seus conceitos, tradições e conhecimentos científicos e de Mundo. Arriscar falar em autonomia de um texto será, em geral, ilógico, uma vez que esse texto sempre se caracterizará como um “instante” privilegiado por um início e um final cuidadosamente escolhidos por seu autor, onde é correto afirmar que nenhum ser humano conseguirá – sendo ele produtor ou receptor – esgotar a extensão simbólica de uma cultura inteira, comprovando, pois, que os textos são unidades absolutamente necessárias à existência da rede cultural a que nos referimos anteriormente.

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*Túlio Monteiro - escritor, biógrafo, pesquisador, revisor, ensaísta e crítico literário, publica todas as segundas aqui no Evoé! Leia também Literatura com Túlio Monteiro.

quarta-feira, 8 de novembro de 2017

Crônica do despautério de um colegiado corporativo - CHICO ARAUJO*

Naquela Assembleia Extraordinária, reuniram-se os membros daquele colegiado. Um colegiado especial, não qualquer colegiado. Não um colegiado comum. Não, isso nunca.

E apesar de em um colegiado formado ser corriqueiro todos terem direito a voz para contribuírem em uma decisão, naquele ali, especificamente, cuja convocação formal fora praticamente secreta, via envio unidirecional de e-mail não corporativo, porém particular, nem todos quiseram fazer uso desse direito de fala, não dando para confirmar se o medo – de que mesmo? – estaria condenando cada um dos presentes – e estavam todos – ao silêncio comprometedoramente cúmplice.

Eis que, todos chegados e acomodados, deu-se o seguinte colóquio – e afirma-se que ele foi o que se pode ouvir:

- Estamos todos aqui. Prestem atenção, pois vou falar somente uma vez.

- É mais alguma armação sua?

- Armação? Respeite-me, sujeito. Não se esqueça de que é o mais novo aqui. E mesmo assim veio para cá para fazer o que deve ser feito. Não se arvore em nada, até porque nem tem lastro para isso, antes de ouvir o que precisa ouvir do que pretendo dizer.

- E o que deve ser ouvido é o que vossa excelência quer dizer? O que deve ser feito é o que vossa excelência mandar?

- Você é muito arrogante, não há dúvida quanto a isso. Mas tem sentido. Não foi por minha mão que veio para cá. Dependesse de mim, teria ficado onde estava.

- Vossa excelência está em incômodo por minha presença aqui? Fico tranquilo. Não nos parecemos. Não sou espalhafatoso. Além do mais, vim para cumprir e cumpro e cumprirei.

Naquele embate pontuador de certa disputa de poder, ou, mais apropriadamente, de demarcação de poder da parte de um, já de muito ali, uma terceira voz se ouviu:

- Bem que poderiam deixar suas intrigas e diferenças para outra hora, não? Tenho mais o que fazer. Todos nós temos muito mais o que fazer. Vamos logo ao que interessa? Diga aí, “o que quer que ouçamos”?

- Bem, dizendo somente uma vez: tudo o que fizermos na reunião de amanhã tem que ser em nosso favor. Ninguém se esqueça disso. A reunião de amanhã é pública. Pública! Não podemos permitir qualquer decisão que nos arremesse desse comando que hoje temos. Vou deixar bem claro: até aquele que porventura pense de modo diferente, deve se posicionar a favor de nós todos.

Disse a última frase olhando desavergonhadamente para seu indubitável desafeto que, por sua vez, lhe assaltou o turno de fala enfatizando o enfrentamento:

- Não se iluda. Não há consenso; não haverá unanimidade.

No rebote:

- Que seja, seu insolente. Que não haja unanimidade. Talvez seja até melhor que se declare discordância. Em nome de sua arrogância e em favor do próprio processo. O importante mesmo é que a decisão nos seja favorável. E é, de fato, tudo muito simples: somos constituídos em número ímpar; a maioria nos dará a condição de continuidade, mesmo não sendo esse prosseguimento exatamente da maneira como está tudo hoje; creio, até, sinceramente, por reflexão frugal, depois de amanhã estaremos mesmo é mais fortalecidos. Isso será bom para nós em todos os sentidos, ninguém aqui duvide.

- E aqueles todos que não estão aqui, que não fazem parte dessa casta que representamos?

- Quem não está aqui entre nós, senhor palmatória do mundo, não deve nos interessar diretamente. Indiretamente, ficando bem, estenderemos esse benefício nosso a todos os que estão próximos a nós, de alguma maneira, ligados a nós. Os outros serão sempre os outros.

- Essa proposta é muito tacanha.

- Vossa "insolência" vai se opor? Se oponha! Fique no grupo dissidente. Não me interessa seu posicionamento. Aliás, não vejo problema aí. Se oponha, se é o seu desejo. Não é o senhor que importa, entende? Importa a decisão, aquela a que chamarmos de decisão final. Tenho certeza de que ninguém aqui, mesmo se opondo, abrirá mão dos lucros que nos virão a partir da decisão final. Ninguém. Muito menos o senhor.

O silêncio imperou.

Houve, não se omita, alguns olhares parecendo aflitos, algumas mãos se apertando, dedos entrecruzados, insinuando ansiedade, mas no final mesmo dois estavam com suas cabeças levantadas, se medindo, enquanto o restante já fitava o tampo escuro da mesa.

Sem qualquer dúvida naquela reunião houve uma ligeira discussão, que findou com um silêncio tão profundo que prenunciava a decisão a se confirmar no dia seguinte.

Os dois desafetos ficaram ainda algum tempo se olhando, se aferindo, se estudando; o silêncio agudo, porém, deixou claro em qual dos dois se poderia identificar a concentração do Poder.

No fim do encontro, todo o colegiado já sabia do resultado da decisão que teatralmente seria declarada na tarde do dia seguinte via canais de televisão, em tempo real, para quem quisesse ver, estivesse onde estivesse.

Todos sabiam da decisão e todos sabiam quem estaria a favor e quem estaria contra ela. Todos sabiam: a vida precisaria continuar.

Nada mais a dizer ou a fazer.

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*Chico Araujo (Sérgio Araujo) - publica toda quarta-feira no Evoé! O título "Quaundo alguém parte..." foi escrito entre os dias 12 e 13 de outubro de 2017.  Leia mais Chico Araujo no blog Vida, minha vida...

quarta-feira, 1 de novembro de 2017

Quase crônica a respeito de uma chegada e o seu depois - CHICO ARAUJO*

De fato, eles todos chegaram no mesmo dia, posto que seria necessário. Nem todos se conheciam, mas um conhecia alguém, alguém conhecia outro, o outro mais outro e assim foi – ou melhor, seria, porque as questões são futuras. No entanto, o futuro já era agora.

Ahhh, mas mesmo sem se conhecerem todos uns aos outros, outros, uns e todos, sorrisos abertos – e dilate bem, muitíssimo, esse “abertos” nos sorrisos –, cumprimentaram-se e mesmo apertaram-se as mãos e igualmente abraçaram-se numa intimidade quase íntima.

Dá para perceber a situação? Acaso dá para prever algo, quem sabe se inquietar quanto a alguma intuição para o futuro? Por força de expressão utilizamos a palavra presságio; ocorre que ela, além de significar a antecipação de algo que evidentemente só poderá ocorrer em um tempo adiante, carrega em si uma carga de negatividade intensa. Um presságio é também agouro – mau, quase sempre, no imaginário –, uma presciência. Pois então: o que pode um bando chegado por união, por aderência, por ajuntamento?

Dá para imaginar?

Pois foi que após os sorrisos, os apertos de mãos, os abraços em familiaridade quase familiar mesmo – cumplicidade precoce? – a transcorrência dos acontecimentos.

Aproximaram-se, dia a dia, mais e mais.

Importava – ainda importa, posto que o processo ainda se encontre inconcluso – o conhecimento amplo de todos por cada um; claro, conhecer profundamente, na situação, seria alicerce imperativo.

O que queriam, o que pensavam antes de ali chegarem, como pensavam naquele instante, como deveriam pensar para o futuro, entre outros pontos importantes para funcionarem juntos, como equipe, como grupo bem formado, com organização e foco, foram, por natural e relevante ali, questões indispensáveis para compreensão e ajustes, quando necessários.

Ajustaram-se. Amalgamaram-se.

E nos momentos oportunos, o acerto foi falar x, embora também se tenha ajuizado falar y, até mesmo z em ocasiões cabíveis. Na prática, os discursos poderiam ser um ou outro, sobre os mesmos temas, em dependência dos dias, das horas, das conveniências. O indevido e intolerável seria romper os elos. Ahhh, isso não, em hipótese alguma... Sob penas.

E assim foi sendo.

No cabimento, uma fala aparente em favor dos muitíssimos que os estearam antes. E bem dita, para que não houvesse qualquer dúvida, embora não se compreendesse bem o falado – coisas de linguagens, de intenções comunicativas. Na realidade, os intentos não se volviam para os mais, senão para os menos.

Os mais, em sua maioria, nem atinava as aspirações dos menos.

As pretensões dos menos, decerto não claras, eram vontades próprias, de limitação na pessoalidade, ambições a serem agarradas e desfrutadas somente por alguns, alijados da festa os muitos, que certamente não deveriam comer do mesmo pão servido aos determinados. Ahhh, a mesquinhez... Ahhh, a miudeza... a pequenez...

E assim iam.

E assim retiravam da cena quem não devesse compor o quadro.

E assim propunham o desejado impudentemente.

E assim decidiam em favor do proposto, de mãos dadas.

E assim – e por isso mesmo – mostravam sempre os dentes em sorrisos silenciosamente em casquinadas. Ahhh, o escarnecimento...

E assim – e também porque era o que lhes cabia, devido até ao tamanho de cada um e de todos – dançavam, cantavam... despudorados, imprudentes assumidos.

E assim seguiam.

A cada novo dia, mais à vontade, posto que, a cada noite, ensaiavam o próximo ato.

Naquela peça, como em todo teatro, as ações esquematizadas, ideadas, não poderiam destoar, sair do ensejado. Por óbvio, quem divergisse, teria rápida apartação do conjunto. E haveria. E houve. E há. Havendo, por agora.

E assim comboiavam.

E os dias sobrevinham... O tempo cumpria seu papel de passar... passar... passar...

O tempo sempre cumpriria seu papel...

O tempo sempre...

O tempo...

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*Chico Araujo - publica toda quarta-feira no Evoé! O título "Quase crônica a respeito de uma chegada e o seu depois" foi escrito entre os dias 28 e 31 de outubro de 2017. Leia mais Chico Araujo no blog Vida, minha vida...

segunda-feira, 30 de outubro de 2017

DEFININDO O FLUXO DA CONSCIÊNCIA (Parte 1) - Túlio Monteiro*


Deixemos, pois, para os dias de amanhã, o que pode emergir de mais sugestivo num estudo crítico sobre o Sr. Graciliano Ramos: a interpretação de sua figura psicológica através de seus romances. (Álvaro Lins)


Até meados do século 19, imperavam no meio literário os romances descritivos, em que os autores de então preocupavam-se primordialmente com descrições minuciosas e detalhadas dos ambientes e personagens de suas obras, relegando a narrativa a um plano puramente secundário.
É nesse cenário que em 1874 surge o Impressionismo, escola pictórica inaugurada por Claude Monet. Inicialmente adotado apenas pelas artes plásticas, o Impressionismo logo viria a disseminar-se por outros campos culturais, vindo a exercer influências sobre a Literatura, nesta causando profundas mudanças estéticas. O estilo meramente descritivo de até então, deu lugar a uma narrativa mais ágil, mudando radicalmente o eixo de desenvolvimento da maioria das obras que seriam produzidas a partir daquele momento. As extensas e enfadonhas descrições lineares de ambientes e objetos imobilizados cedem espaço ao recurso da narração, possibilitando participações ativas e interpretativas tanto do autor-narrador quanto do leitor, dando mais movimento e dramaticidade ao desenrolar do enredo. Em suma, o que antes era estático e minuciosamente descritivo é substituído por textos mais ágeis e enxutos.
Um dos primeiros romances surgidos no seio desse novo modo de escrita foi A Rebours, de Huysmans, livro no qual o autor consegue introduzir o leitor num enredo em que as personagens se encontram interligadas por uma trama comum, onde as impressões do autor-narrador passam a ser também as do leitor que participa ativamente do desenrolar da narrativa.
Alguns anos mais tarde, mais precisamente em 1887, Édouard Dujardin, em Les Lauries Sont Coupés (Os Loureiros Estão Cortados), introduz a técnica do monólogo interior na narrativa literária, tornando-se precursor do que mais tarde viria a ser chamado de romance de fluxo da consciência, no qual o enunciado mental de uma personagem é apresentado ao leitor sem a interferência de comentários ou notas do autor.
Delineavam-se, nesse momento, os primeiros traços do que viriam a ser os romance psicológicos, com suas técnicas de fluxo da consciência, modo que só viria a se firmar no cenário literário no século 20, poucos anos após a Primeira Grande Guerra Mundial, quando vieram a existir – nos Estados Unidos, Inglaterra e França – seguidores como James Joyce, com Ulisses (1922); Virgínia Woolf, com The Common Reader, Second Series (1932); Scott Fitzgerald, com Tender is the Night (1934); Édouard Dujardin com Le Monologue Interieur ((1931); Willian Faulkner, com As I Lay Dying e Marcel Proust, com Em Busca do Tempo Perdido (nove volumes publicados entre 1913 e 1927).
O estilo pictórico inaugurado por Monet e tão bem absorvido por Dujardin e seus seguidores, implicou em profundas mudanças nos moldes da narrativa e da linguagem tradicionais. As narrativas lineares e sem movimento perderam sua hegemonia, cedendo lugar a uma forma ainda mais fragmentada de escrita: o fluxo da consciência. O autor que lança mão dessas técnicas, utiliza inúmeros recursos de escrita para transmitir ao leitor o modo desordenado que as caracteriza. O abandono da pontuação e a introdução do discurso psíquico-interior, dando ideia de que é o pensamento da personagem que está sendo exposto, são exemplos dessas técnicas.  
De forma mais literal, o fluxo da consciência se aplica melhor aos campos de estudo da Psicologia, uma vez que é utilizado de forma mais clara quando trata dos processos mentais, isso porque, quando direcionada à locução retórica transforma-se em um expediente duplamente metafórico. Ou seja, a palavra fluxo, assim como a palavra consciência são meramente figurativas, o que, consequentemente, dá a ambas pouco estabilidade e precisão. No entanto, se a expressão fluxo da consciência direcionar-se ao estudo de um sistema que define os aspectos psicológicos de uma personagem de ficção, aí sim, poderá obter um maior nível de precisão.
Um romance escrito dentro das características desse formato pode ser facilmente identificado pelo leitor, muito mais pelo seu conteúdo que propriamente pelas técnicas ou temáticas que lhe são peculiares. Isso porque, romances que se valem das técnicas de fluxo da consciência mostram, em primeiro plano, a consciência de uma ou mais personagens retratadas, sendo esse o verdadeiro tema sobre o qual se desenrola a trama contida no romance.
Do mesmo modo, faz-se necessário saber que consciência se refere a área de atenção mental, e que se partindo da pré-consciência chega-se ás áreas da apreensão comunicável e racional, sendo mais especificamente da primeira que se ocupa a chamada ficção psicológica.
No que diz respeito aos romances de fluxo da consciência, torna-se desnecessário catalogar categorias definidas a partir dos inúmeros níveis de consciência. Tais tentativas exigiriam respostas a profundos questionamentos metafísicos, gerariam sérias perguntas sobre a conceituação do termo psicologia e das intenções estéticas dos escritores que se valem do fluxo. Sendo assim, para uma análise satisfatória da ficção de fluxo da consciência, devemos supor que existem vários níveis de consciência que vão desde os mais inferiores (pouco acima do esquecimento), até os mais superiores (diretamente relacionados com a comunicação verbal); estes conceitos – inferiores e superiores – simplesmente apontam para níveis de algo que obedece a uma hierarquia extremamente racional. No entanto, há dois níveis de consciência que podem ser diferenciados facilmente: o nível da pré-fala e o nível da fala. O nível da pré-fala, objeto maior da literatura de fluxo da consciência, não implica necessariamente numa base para comunicação, como é o caso do nível da fala, sendo esta a sua principal característica. Sendo assim, em Vidas Secas e São Bernardo, obras do brasileiro Graciliano Ramos, direcionaremos nossas análises para a área de processos mentais, dando atenção especial aos níveis da pré-fala.
Para que um romance venha a ser definido como narrativa de fluxo da consciência, alguns aspectos devem ser levados em conta. Não se pode, dessa forma, confundir inteligência com consciência ou mesmo memória. Exemplifiquemos. Quando Pedro Nava escreveu Baú de Ossos, ocupou-se apenas com os aspectos rememorativos da consciência, detendo-se somente na recapitulação de seu passado, para apresentá-lo aos leitores. Portanto, esse romance de Nava em momento algum possui características do fluxo da consciência, sendo sua tônica a memorialista. Já alguns romances de Graciliano Ramos, como Angústia, Vidas Secas e São Bernardo, também escritos à luz dos processos psicológicos, direcionam a narrativa ao ponto de vista mental das personagens, sem, no entanto, expor explicitamente esses “discursos” mentais ao leitor, objetivos maiores do fluxo da consciência.
Um romance escrito sob a ótica dessa temática descritiva centra sua linha ficcional na exploração dos diversos níveis da consciência que antecedem a fala, tendo por objetivo maior revelar o estado psicológico de cada uma das personagens nele inseridas. O grande número de possibilidades criadas a partir dessa afirmativa, dificulta uma definição completa das técnicas que envolvem esse processo de escrita. Ao analisar-se romances que se enquadram nesta categoria, torna-se logo aparente que as técnicas utilizadas para apresentação das personagens e do enredo são imensamente diferentes de um romance para outro, o que caracteriza uma vasta gama de técnicas. Essa aparente falta de ordem levou Robert Humphrey a escrever o livro O Fluxo da Consciência, em 1954. Nele, Humphrey buscou definir de maneira menos complexa as técnicas utilizadas para a elaboração de um romance nessa perspectiva.
A Literatura de fluxo da consciência é escrita sob a égide da Psicologia, sendo a consciência humana introduzida na ficção como tentativa moderna de analisar a natureza do homem, uma vez que a consciência é a instância onde se pode tomar conhecimento das experiências e sensações humanas. E é exatamente esse conhecimento, essa essência que buscam os romancistas ligados ao estilo de escrita descortinado por Humprey. Inúmeros aspectos tornam-se coletivos na escrita de fluxo da consciência: Lembranças, opiniões, sensações, fantasias, introspecção e imaginação unem-se num só bloco, no qual o escritor moderno – misto de psicólogo e romancista – discorre sob os muitos prismas da consciência.
Tais afirmativas implicam na assertiva de que a área com a qual se ocupa o fluxo da consciência diz respeito à experiência espiritual e mental; nesta o quê relacionado ao campo da experiência espiritual inclui em seu cerne os processos de associação, os sentimentos e as simbolizações; já o como, relacionado ao campo da experiência mental, preocupa-se com a imaginação, as lembranças e intuições. Tamanha proximidade e complexidade muitas vezes dificulta a diferenciação dessas duas diretrizes. No entanto, não compete ao romancista que escreve à luz do fluxo da consciência distinguir tais experiências, cabendo essa parte aos críticos e estudiosos do assunto.

Aspectos e características importantes da ficção de fluxo da consciência

Detenhamo-nos, agora, na análise de alguns aspectos e características importantes da ficção de fluxo da consciência. Comecemos pela problemática estabelecida para a descrição da personagem principal de um romance. O romancista que se aventura por esse paradigma de escrita tem em suas mãos a possibilidade de criar personagens extremamente realistas e verdadeiras. Delineando os aspectos psicológicos das personagens, o escritor tem a vantagem de partir do interior destas, construindo de maneira bem mais detalhada e realista a trama que as envolve. Esse é um aspecto crucial ao entendimento de uma diretriz importante para os seguidores desse tipo de escrita: o compromisso com a realidade. Nas páginas de um livro dedicado aos conceitos do fluxo da consciência, é possível encontrar características similares às dos escritores realistas e naturalistas do século 19.
A única diferença entre esses dois modos de escrita fica por conta do enquadramento psicológico que os escritores modernos utilizam, ou seja, tanto os escritores realistas e naturalistas quanto os do fluxo da consciência buscam descrever a vida da maneira mais verdadeira e correta possível. No entanto, os últimos preocupam-se com um aspecto a mais: a descrição realista da vida psíquica de suas personagens.
É necessária muita habilidade e técnica apurada para a construção de uma ficção de fluxo da consciência, o qual exige recursos técnicos extremamente diferenciadas de outras maneiras de escrita. Por conta disso, a análise de romances produzidos à luz desse tipo de narrativa preconiza um exame do método de criação, bem como dos seus dispositivos e de sua forma. O fluxo da consciência baseia-se, essencialmente, na compreensão, por parte do leitor, dos dramas e processos psíquicos que ocorrem na mente humana.
Graciliano Ramos não deixaria de perceber estas novidades literárias que lhe chegavam do eixo anglo-franco-americano, conduzindo sua produção literária pelos mesmos caminhos trilhados por Dostoiévski e Machado de Assis.  Alguns de seus romances, a exemplo de Vias Secas, São Bernardo e Angústia, buscam explicar, através da consciência de suas personagens, o homem interior, o homem psicológico e suas introspecções físico-sociais.
Romancista interiorista e analítico, Graciliano Ramos ocupa-se do cotidiano e das alucinações psicológicas de suas personagens, buscando sempre revelar o caráter humano destas através de uma linguagem simples e enxuta, como no caso de São Bernardo, em que a mente do latifundiário Paulo Honório é constantemente agitada por sensações incomuns e sentimentos complexos, ou a dos incontáveis monólogos interiores do sertanejo Fabiano, de Vidas Secas, em permanente busca por algo que o diferencie dos animais e homens que o cercam.
São Bernardo trata da história de Paulo Honório, homem marcado por sentimentos extremamente negativos como o egoísmo, a maldade e o ciúme. Somados ao temperamento solitário e áspero da personagem em questão, esses sentimentos tornam-se o arcabouço de que Graciliano necessita para expor as fraquezas e qualidades que a caracterizam. Sem encontrar um sentido espiritual para sua vida, Paulo Honório carrega, de par com a ausência de fé, um gigantesco poder de negação que encontra ecos de correspondência num permanente desejo de aniquilamento e destruição dos que o cercam, usando para isso a força de suas posses materiais. A reificação de Paulo Honório em São Bernardo vai além dos limites tradicionais abrangidos por esse conceito idealizado por George Lukács. Ela não se dá apenas sob os aspectos comuns ao homem coisificado que, invertendo os valores culturais e sociais, enxerga e é enxergado pelo Mundo que o cerca, como bem mercantil, um número a mais na multidão. Graciliano Ramos vai além disso, penetrando no inconsciente que condiciona o modo de Paulo Honório ver as coisas, chegando assim à vida privada da personagem. A ânsia de obter mais bens e propriedades, o ciúme doentio que nutre por sua esposa Madalena, e as longas introspecções de um Paulo Honório agreste e capitalista são as tintas principais de São Bernardo, romance que pode e deve ser analisado sob o prisma conceitual do fluxo da consciência.   
Como bem convém aos romances de cunho psicológico, diga-se fluxo da consciência, os ambientes que envolvem Paulo Honório em São Bernardo, e Fabiano em Vidas Secas, transmitem ao leitor a sensação de solidão e interiorização das personagens, parecendo que elas habitam não só o deserto geográfico provocado pela seca (no caso de Fabiano que se encontra em plena caatinga), mas também um metafórico deserto interior, no qual nenhuma ajuda, nenhuma salvação jamais chegará do exterior. Entregues aos seus próprios destinos, as personagens não podem sequer contar com a piedade de Graciliano, escritor econômico não só de palavras, mas também de concessões e sentimentalismos ou literários. Nesses dois romances, como em quase todos os outros que escreveu, Graciliano Ramos parece inserir nos enredos alguns traços de sua própria vida. Desfilam, por entre as páginas fabuladas, as tristezas, a solidão e as infelicidades do escritor, sombras de anseios e sonhos sufocados pela realidade da vida. Eis por que Graciliano não demonstra piedade por suas personagens. Uma vez projetada nas criações que maneja, a dignidade literária do autor alagoano jamais permitiria que ele sentisse piedade ou fizesse concessões a si mesmo.
Vidas Secas é um romance inovador, no que diz respeito ao estilo de Graciliano Ramos, isso por ser aquela a primeira narrativa em que o escritor opta por assumir o amplo domínio de suas personagens. No entanto, Vidas Secas não pode ser definido como romance escrito de acordo com os conceitos tradicionais da narração por autor onisciente, uma vez que esta técnica se ocupa apenas em narrar e descrever as cenas e ambientes que compõem o romance. Graciliano vai mais além, detendo-se apenas na vida psíquica de suas criações literárias. Quase sempre que assume o comando da trama, o autor dá à sua escrita as conotações mentais de cada uma das personagens, sejam elas Fabiano, Sinha Vitória ou mesmo a antropomorfizada cachorra Baleia. Esta é a natureza da narração por autor onisciente, conceituada anos mais tarde por Robert Humphrey em seu livro O Fluxo da Consciência.
Em 1947, o crítico literário Álvaro Lins questionou a falta de unidade formal em Vidas Secas. Para ele, as distribuições dos monólogos interiores ao longo do romance não se enquadravam nos padrões oficiais, o que, àquela época, traduzia-se em uma certa falta de domínio literário. Infelizmente, a teorização do fluxo da consciência, segundo Robert Humphrey, só viria a surgir em 1954, chegando ao Brasil somente em 1976. Esse traço comparativo só comprova a genialidade de Graciliano, um escritor quase sempre à frente da conceituação literária brasileira de sua época, uma vez que em Angústia já pode ser detectada essa aparente desordem de enredo à qual se refere Álvaro Lins.
Os monólogos interiores contidos em Vidas Secas detêm-se em explicitar ao leitor apenas o exercício mental de cada personagem, sua pré-fala, seu pensamento ainda não totalmente encadeado. Somado a tanto, o romancista fez questão de atribuir a Fabiano e sua família, e à cachorra Baleia, apenas o que realmente estes possuem em seu cotidiano. Com o emprego desse artifício, o autor praticamente abdica da onisciência, assume as marcas introspectivas de cada personagem e enriquece sobremaneira a narrativa escrita, tratamentos estes característicos de um romance de fluxo da consciência, segundo os modelos definidos por Robert Humphrey em seu Stream of Consciousness in the Modern Novel (O Fluxo da Consciência... (continua no dia 6 de novembro de 2017)
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Túlio Monteiro - escritor, biógrafo, pesquisador, revisor, ensaísta e crítico literário, publica todas as segundas aqui no Evoé! Leia também Literatura com Túlio Monteiro.